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 La realidad absoluta de Joan Miró en el Museo Guggenheim Bilbao

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Joan Miró Autorretrato, 1919. Óleo sobre lienzo 73 x 60 cm Musée national Picasso – París.

Bilbao, 9 de febrero de 2023.

Querida Ofelia,

• Fechas: del 10 de febrero al 28 de mayo, 2023

• Comisario: Enrique Juncosa

– En los 25 años de carrera que abarca la exposición hay una ebullición constante de nuevas ideas, que van del realismo mágico de sus inicios hasta el lenguaje de signos constelados.

– En este periodo queda patente el interés hacia el arte prehistórico por parte de Miró, que muestra una voluntad de regresar a los albores del arte y recuperar su sentido espiritual originario.

– Admirado por sus innovaciones formales desarrolladas en el contexto de las primeras vanguardias, sobre todo el Dadaísmo y el Surrealismo, Miró es también considerado un precursor del Expresionismo Abstracto y del arte conceptual.

El Museo Guggenheim Bilbao presenta Joan Miró. La realidad absoluta. Paris, 1920-1945 una exposición que explora la trayectoria de uno de los artistas más relevantes del siglo XX entre los años 1920 y 1945. El comienzo de este periodo fundamental en la obra de Miró lo marca la fecha de su primer viaje a París, una ciudad clave en su obra y su biografía, y lo cierra el año en el que, después de haber realizado sus Constelaciones (1940-1941) y tras unos años en los que apenas pinta, Miró crea una gran serie de obras sobre fondo blanco que consolidan su lenguaje de signos flotantes sobre fondos ambiguos.

En los 25 años de carrera que abarca esta exposición hay una ebullición constante de nuevas ideas, que van del realismo mágico de sus inicios hasta el lenguaje de signos constelados. En esta transformación se hace evidente el interés de Miró por el arte prehistórico, incluidas las pinturas rupestres, petroglifos y estatuillas, fascinación que confirma él mismo en sus cuadernos de notas, donde declara su voluntad de regresar a los albores del arte y recuperar su sentido espiritual originario. La obra de Joan Miró (Barcelona 1893- Palma 1983) es admirada por sus innovaciones formales, desarrolladas en el contexto de las primeras vanguardias, sobre todo el Dadaísmo y el Surrealismo, y se le considera asimismo un precursor del Expresionismo Abstracto. Miró es también un artista interesado en cuestiones espirituales y fascinado por las visiones y los sueños. Más recientemente se han resaltado también los aspectos políticos de su trabajo, subrayando su firme oposición a la dictadura franquista y su simpatía por el nacionalismo catalán de la época. Algunas de sus ideas, como las que se refieren al “asesinato de la pintura”, proclamadas en un momento, a finales de los años veinte, en el que Miró no deja de pintar, siguen intrigando, siendo la suya una actitud precursora del arte conceptual. Cuarenta años después de su muerte, en definitiva, su obra interesa y fascina, sin haber perdido un ápice de su condición enigmática.

La obra de Miró constituye un proyecto mito-poético ejemplar, una constante transformación de la experiencia vivida en arte. Miró rechaza, con la misma rotundidad con la que ignora el realismo tradicional, la idea de la abstracción pura, afirmando que todas las marcas que pinta en sus obras se corresponden con algo concreto, ancladas en una realidad profunda que es parte de la realidad misma. Esta idea remite a una frase del poeta André Breton, líder del movimiento surrealista, quien habla de una nueva realidad absoluta que incorpora el mundo interior de los artistas y los poetas a la realidad exterior. Por su parte, Paul Klee, artista admirado por Miró, define su propia obra como abstracta, pero con recuerdos, lo que viene a decir que, en el arte, lo real es lo real transformado por la memoria. En unas declaraciones a la revista Cahiers d’Art en 1939, Miró afirma: “Si no intentamos descubrir la esencia religiosa, o el sentido mágico de las cosas, no haremos sino añadir nuevas causas de degradación a las que ya rodean hoy a la gente”.

RECORRIDO POR LA EXPOSICIÓN

Miró se forma en Barcelona en un momento de eclosión de los sentimientos nacionalistas. La capital catalana es por entonces una ciudad conservadora, pero a finales de la década de 1910 surgen en ella personalidades notables comprometidas con las nuevas ideas artísticas que llegan de París, como el compositor Frederic Mompou, el poeta J. V. Foix, o el propio Miró. Barcelona acoge a varios artistas significativos de las primeras vanguardias que se refugian en la ciudad durante la Primera Guerra Mundial, entre ellos Francis Picabia, Robert y Sonia Delaunay y Marcel Duchamp, a quienes Miró conoce.

El pintor catalán ansía viajar, ya por entonces, a la capital francesa, y comenta con sus amigos las noticias que llegan desde allí. Imagina que en París encontraría una gran libertad artística y frecuentaría a los artistas, poetas y marchantes más avanzados de su tiempo, algo que efectivamente llegaría a ocurrir.

1918-1920

Miró pinta en esta época las obras denominadas detallistas, que se caracterizan por la gran delicadeza y concentración manifiestas en su ejecución. En ellas, las hojas de los árboles y de las plantas parecen caligrafías exactas y diminutas que remiten a prácticas artísticas orientales. El mundo rural, en estas obras tempranas, deviene un mundo arcádico. Miró, más que representar la realidad con exactitud, pinta las emociones que le provocan los paisajes. La voluntad de objetividad se transforma en una mirada visionaria.

De esta primera época es, también, Autorretrato (1919), que responde todavía a una voluntad de objetivación relacionada con la realidad visible. Esta obra está lejos de dos autorretratos posteriores, Autorretrato I (1937-1938) y Autorretrato II (1938). En el primero, Miró se convierte en una figura transparente y sus ojos y los ojales de su camisa adoptan formas astrales o cósmicas, siendo su rostro el emblema de su mundo interior. En el segundo autorretrato de 1938, Miró se convierte, literalmente, en la noche, siendo esta una pura visión de sí mismo en un momento arrebatado. En esta obra, dos círculos rojos, rodeados de llamas flameantes amarillas flotan en un espacio negro, sin límites ni horizonte, rodeados de estrellas, peces, pájaros, mariposas y formas abstractas biomórficas. Todo sugiere un éxtasis.

Para Margit Rowell, “la vida espiritual de Miró, su paisaje interior, era tan real para él como el sol, un insecto o una brizna de hierba. (…) Su consciencia mito-poética raramente veía la realidad sin un filtro: el filtro que transformaba cualquier verdad en una Verdad Absoluta”

Principios de los años 20

Miró escribe a su amigo J. F. Ràfols en 1923, hablando sobre los nuevos paisajes que está pintando por entonces: “He conseguido romper y liberarme definitivamente de la naturaleza y los paisajes ya no tienen nada que ver con la realidad exterior”, todo en búsqueda de un “mayor poder emocional”. Interior (La masovera) (1922-1923), otra obra más sobre el mundo rural es también un cuadro de transición. Para pintar a la granjera del título Miró utiliza una muñeca, lo que subraya una sensación final de extrañeza. En esta pintura todavía se identifican con claridad todos los elementos visibles, incluido un gato o una chimenea. Sus enormes pies descalzos, sin embargo, confirman que la mera representación no es aquí el objetivo del pintor, y que la energía que transfigura lo real viene de la tierra.

En su primer estudio parisino, en el 45 de la Rue Blomet, donde se instala en 1921, Miró pinta los paisajes que no se refieren a la realidad exterior. André Masson es vecino suyo y por el estudio de Miró pasan artistas y poetas destacados, como Antonin Artaud, Raymond Roussell, Robert Desnos, Paul Eluard, Michel Leiris, Benjamin Péret o René Char. Le interesan las innovaciones formales de todos ellos, que rechazan la lógica, los lugares comunes y la tradición, interesándose por cuestiones como el automatismo, la estética de la fragmentación, la unión arbitraria de imágenes inesperadas e inconexas, o el uso visual y tipográfico de los textos poéticos en los caligramas. Los cuadros de Miró de mediados de los años veinte, conocidos como las pinturas oníricas, destruyen cualquier estructura narrativa lógica, y los pocos elementos que aparecen esparcidos por sus superficies parecen responder a la improvisación, aunque sus bocetos prueban lo contrario.

Rue Tourlaque

Entre 1926-1927, Miró cambia de estudio y de estilo, estableciéndose en la Rue Tourlaque, donde trabajará hasta 1929, alternando veranos catalanes, y donde frecuentará a artistas como Jean Arp, René Magritte y Max Ernest, sus nuevos vecinos. Entre las obras de este momento destacan una serie de paisajes horizontales de gran formato, como Paisaje (Paisaje con gallo) y Paisaje (La liebre), los dos de 1927. Miró pinta en ellos algunos elementos reconocibles, aunque estilizados. Los fondos de estos cuadros son de colores intensos y sugieren espacios amplios, mientras desaparecen maneras de pintar tradicionales, como el sombreado, la construcción de volumen o la perspectiva. Todavía en 1927 Miró crea una serie de pinturas sobre fondo blanco de pequeño tamaño, como Pintura (El sol) o Pintura (La estrella). En ellos el fondo es un puro espacio pictórico, donde formas reconocibles y estilizadas de astros y animales flotan como emblemas de esta nueva realidad.

Años 30

En los años treinta, el expresionismo se convierte en una característica dominante de la obra de Miró, como en Grupo de personajes en el bosque (1931); las llamadas Pinturas salvajes (1934-1938); una serie pinturas sobre papel de lijar; collages; pequeñas pinturas sobre cobre, como Hombre y mujer junto a un montón de excrementos (1935); una serie extensa de pinturas sobre masonita del verano de 1936; u otra sobre celotex de 1937. En general, todas ellas se caracterizan por plasmar figuras monstruosas en espacios ambiguos e inquietantes, que probablemente reflejan su ansiedad y preocupación por la situación política que conduce a la Guerra Española y a la Segunda Guerra mundial. Miró crea las 27 pinturas sobre paneles de masonita del mismo tamaño durante el verano en el que comienza la Guerra Civil, y estas obras anticipan la pintura de acción de la Escuela de Nueva York, cuando el acto de pintar se convierte en el tema de la pintura. Sus imágenes son una ilustración del proceso que les ha dado lugar. Miró pinta sobre un material de textura notable y color intenso y terroso, donde superpone con rapidez trazos negros y campos de color, con materiales también ricos en texturas como el alquitrán, la grava o la arena. A veces rasca o agujerea la superficie. A pesar de su espontaneidad, podemos ver en ellos algunas formas reconocibles o sugerentes de cosas concretas, como ojos, cabezas y falos.

Varengeville-sur-Mer

Cuando empieza la Segunda Guerra Mundial Miró, que estaba exilado en París, se traslada a una pequeña casa en Varengeville-sur-Mer en Normandía, donde recibe el encargo de pintar un mural. Una vez allí pinta cinco pequeños paisajes titulados El vuelo del pájaro sobre la pradera, que se refieren a las llanuras abiertas de aquella zona y el vuelo de los cuervos sobre ellas, un paisaje muy distinto al del Mediterráneo.

Desde Varengeville Miró escribe a su amigo Roland Penrose cómo surgen las Constelaciones: “Después de pintar, mojaba mis pinceles en aguarrás y los secaba sobre hojas blancas de papel, sin seguir ideas preconcebidas. La superficie manchada me estimulaba y provocaba el nacimiento de formas, figuras humanas, animales, estrellas, el cielo, el sol y la luna. Dibujaba todas estas cosas, vigorosamente con carboncillo. Una vez que había logrado el equilibrio en la composición y ordenado todos estos elementos, empezaba a pintar con goauche, con la minuciosidad de un artesano o un hombre primitivo; esto me llevaba mucho tiempo”.

Las 23 constelaciones fueron realizadas entre enero de 1940 y septiembre de 1941, acabándose en Mallorca donde Miró y su familia se instalan huyendo de la Guerra en Francia. Cuando se muestran en Nueva York, en la galería de Pierre Matisse en 1945, son las primeras obras hechas durante la guerra que se exhiben en Estados Unidos, y causan un gran impacto. Estas pinturas son la culminación del potencial del lenguaje de signos creado por Miró, con un énfasis en la imaginación y la intuición, y la voluntad de hallar una forma de expresión primordial y universal.

Después de las Constelaciones, Miró está un tiempo sin pintar, encerrado en Mallorca con su familia. La cosa cambia en 1945, cuando realiza una gran serie de pinturas de gran formato, otra vez sobre fondo blanco, en la que desarrolla de nuevo su lenguaje de signos. Mujer y pájaros en la noche, Personaje y pájaros en la noche, Mujer en la noche, son títulos de esta serie, y algunos de ellos se repiten. Casi todas las obras tienen la palabra noche en su título, aunque sus fondos son blancos y luminosos. A partir de 1944, Miró se interesará, además, por la cerámica, trabajando en colaboración con Llorens i Artigas.

DIDAKTIKA IN FOCUS: JOAN MIRO

El proyecto Didaktika que complementa la exposición se centra en presentar la figura del artista a partir de la proyección de extractos de los tres episodios del programa Trazos de TVE, dirigidos por Paloma Chamorro y con Joan Miró como invitado principal. Además, se incluyen varias reproducciones de imágenes del artista en vinilos en pared que completan la experiencia, junto con una biografía y con una vitrina donde se muestran varias fotografías originales de Miró obtenidas por Man Ray.

Actividades

Charla introductoria a la exposición (8 de febrero)

Enrique Juncosa, comisario de la muestra, ofrece una conferencia en torno a la figura del artista en el marco de la exposición.

Reflexiones Compartidas

Los profesionales del Museo Guggenheim Bilbao ofrecen en estas visitas únicas diferentes puntos de vista sobre los contenidos de la exposición.

• Visión curatorial (15 de febrero): Lucía Agirre, Curator del Museo.

• Conceptos clave (22 de febrero): Luz Maguregui Urquiza, Coordinadora de Educación e Interpretación.

*Patrocina Fundación Vizcaína Aguirre

Proyección del programa de la Serie Trazos: Joan Miró (10 de marzo)

El auditorio del Museo acogerá la proyección completa de los tres episodios del programa Trazos dirigidos por la periodista Paloma Chamorro, que entrevistó al artista de una manera muy personal y en los que destacan el ingenio y humor de Miró. Una producción de RTVE con motivo del 85 cumpleaños del artista en el año 1978.

Sesión Creativa +18 Ilustración de relatos (20 de abril)

Marta Altés, ilustradora de El largo viaje de Joan Miró, biografía infantil del artista impartirá un taller de iniciación a la ilustración.

Acción performativa para familias: El Universo de Joan Miró (22 y 23 de abril)

La galería 105 será el escenario para los delicados movimientos de la bailarina y educadora Inesa Markava inspirados en la obra de Miró.

CATÁLOGO

La exposición está acompañada de una monografía dedicada al artista, con un texto general de Enrique Juncosa, comisario de la muestra, otro de Remi Labrusse, profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de París Nanterre, sobre sobre la relación de Joan Miró con la ciudad de París y un último texto de William Jeffett, Chief Curator del Dali Museum, St. Petersburg, Florida, sobre las grandes pinturas sobre fondo blanco de 1945, tan poco exploradas. Este volumen contiene ilustraciones de las obras presentes en la exposición.

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

Crocevia. La encrucijada de Jo Scaglione

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París, 31 de enero de 2023.

Querida Ofelia,

A fines del 2015, escribí la reseña sobre el bello libro de Jo Scaglione “A ritroso nel tempo” (Retrocediendo en el tiempo). La puedes encontrar en la siguiente dirección: http://cartasaofelia.com/testing/mirar.asp?ID=2561

Jo decidió escribir un segundo libro, por ello lo llama “Crocevia. Capitolo Secondo”, ya que desea dejar un testimonio para sus hijos y nietos fundamentalmente, sobre como era la vida en su bellísima Isquia – la célebre Isla Verde del Mar Tirreno-.

Ya con la dedicatoria “A mi padre y a mi madre, que con su ejemplo fueron maestros de vida”, se puede constatar que estamos frente a un libro al 100% isquitano, sobre  las generaciones que trabajaron duramente a lo largo de sus vidas para lograr lo que es hoy día Isquia.

El libro se divide en tres partes, en la primera el autor nos cuenta con lujo de detalles cómo era la Via Roma en los años 50 y 60 del siglo XX, los de su infancia y adolescencia. Se pudiera recorrer esa conocida calle de la isla con el libro en mano, para comprobar como ha cambiado, creo que fundamentalmente al gran turismo que recibe, en gran parte procedente de Alemania, gracias a la riqueza de las aguas termales, la calidad de la hotelería, el comercio y la calidad humana de los isquitanos, lo que ha provocado el progreso económico general.

La segunda parte del libro Jo la dedica  a presentarnos por medio de anécdotas en muchos casos divertidas a una pléyade de personajes típicos de la isla y que forman parte de sus recuerdos gracias a ser  atípicos como: Renato Pollio, barbero,  pintor, guitarrista y gastador de bromas; Nanella, que era una “especialista” en arreglar  pulsos, rodillas, dedos, etc., cuando a alguien se le salían de su lugar; Nannina Chièpp y su hija Faelina, las que curaban los vientres inflamados por los parásitos de los niños, con tisanas calientes a base de ajo, limón, menta y miel, al mismo tiempo que colocaban el crucifijo  del rosario y oraban; Carmel à sórd (la sorda), la que lavaba  en casa de los clientes y después Vicenzone hacía secar las sábanas  a orillas de mar, las cuales flotaban gracias al viento, provocando las imágenes de los célebres filmes del Neorrealismo Italiano; Donna Béssa, la señora que se negaba a envejecer, y para ello se vestía, maquillaba y peinaba como una joven, lo que provocaba la burla de algunos chicos que le gritaban a su paso “Donna Béssa, tèn i píl ngópp a féssa”; la figura femenina poco agraciada de Bubú, la señora que se alzó la falda frente a la madre de Jo en la tienda, y delante de varios clientes, mostró su sexo para que le dijera cuánta tela tenía que comprar para confeccionarse las bragas; el simpático cartero gago Carminuccio  ú Pustín apasionado jugador de” Scopa”; Leopoldo Corbino “el hombre sándwich” debido a los carteles de publicidad para locales nocturnos que se colocaba al frente y a la espalda.

Algo especial es dedicado al Padre Benigno, cuya conversación con Jo con respecto a la Fe es uno de los puntos fuertes del libro; así como también lo es la trágica muerte del niño compañero de juegos infantiles en la playa Pasqualino Saurini.

Otros personajes con sus respectivas anécdotas son los “acchiappatori”: Ugo Sciacca  de origen noble siciliano, el cual paseaba por la isla con su Mercedes blanca descapotable y que ofrecía champagne a sus amigos después de haber comido un panino en la charcutería de Umbertino i Mangiasuonno; Il Musicante, le “Zanzare”, Mariannèllo y sus amigos, Franco Mazzella, Nicola Giudetti y un largo etcétera.

La tercera y última parte del libro Jo la dedica a contar la historia de su familia., comenzando por su padre Pietro y los diferentes dramas familiares- como las pérdidas de seres queridos-, que sufrió a lo largo de su vida y como a fuerza de tenacidad y de trabajo pudo construir las bases de lo que es hoy la cadena de tiendas de ropas de gran calidad “S/ Scaglione Ischia. Depuis 1934”.

En junio de 1942 la madre de Jo, que se encontraba en estado, fue conducida a la cárcel de Poggioreale acusada de contrabando, pero liberada al día siguiente, cuando su esposo se presentó declarando que él era el que había cometido el supuesto delito.

Anécdota simpática es la del abuelo de Jo, el cual prometió como regalo una bicicleta al primer nieto que se llamase como él.

Un personaje muy singular fue el tío Peppe, al cual pagaban los abogados para que sirviera de falso testigo en los casos que ellos defendían.

La mala suerte de la tía Angelina, la cual quedó viuda a los 26 años, después de haber cumplido apenas un año de casada. Su esposo, el que había partido hacía solo seis meses para los EE.UU. falleció, cuando ya Angelina estaba lista para tomar el barco para reunirse con él.

El libro termina con una anécdota deliciosa a propósito de un paseo de Jo y sus hermanos con el padre por Nápoles. Al llegar frente al Palacio Real el padre explicó el significado popular de las estatuas que decoran la fachada, pero al llegar a la de Vittorio Emanuele II, cambió el final del chiste debido a que se dio cuenta de que dos de sus hijos eran menores de edad, al mismo tiempo que hacía una seña a los más grandes para que se percataran que no era precisamente la cabeza lo que le iban a cortar con la espada como el acababa de decir.

Doy las gracias a mi viejo y querido Amigo Jo por ofrecerme su libro, el cual me ha permitido conocer aún más la vida cotidiana en su isla tan bella, que sigo visitando con mi familia cada año desde el 1981, cuando fuimos presentados a Jo y a su encantadora esposa por nuestro gran Amigo común, el Dr. Aniello di Meglio.

Crocevia. Capitolo Secondo.

© Jo Scaglione.

Delta Studio.

Italia.

103 páginas.

Noviembre de 2022.

Un gran abrazo desde estas lejanas tierras allende los mares,

Félix José Hernández.

El Museo Nacional del Prado dedica a Goya su tercer curso online

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Obra:“Los fusilamienos del tres de mayo”, Goya.

Madrid, 16 de enero de 2023

Querida Ofelia,

El Museo del Prado, en colaboración con Telefónica, dedica a Goya su tercer curso online sobre el Museo Nacional del Prado.

Después del éxito obtenido con los MOOCs sobre Velázquez y el Bosco, Goya, uno de los autores mejor representados en el Museo, se convierte en el protagonista de este nuevo curso online, que abre hoy su período de inscripción y que se ofrecerá de forma gratuita y en exclusiva a través de la plataforma Miríadax.

Esta iniciativa se inscribe dentro del programa Prado on line, que cuenta con el apoyo de Telefónica, para incrementar el conocimiento sobre la colección y las actividades del Museo a través de internet.

Vídeo  https://youtu.be/SuEZVSmCGI4

El Museo Nacional del Prado y Telefónica han abierto hoy el plazo de inscripción para el curso “Goya en el Museo del Prado” con el objetivo de acercar al mundo digital el conocimiento de este icono de la historia del arte a través de la producción de un curso online, en formato MOOC, grabado con la máxima calidad, que se ofrecerá de forma gratuita y en exclusiva a través de la plataforma educativa de Telefónica Educación Digital (TED), Miríadax.

Goya es uno de los maestros más destacados de la historia del arte universal, un autor al que se considera el iniciador del arte contemporáneo y del que el Museo del Prado atesora el mayor número de obras reunidas en una Institución.

Entre sus pinturas en el Museo destacan las más importantes de su producción como casi todos los modelos de cartones para tapices, Las majas, el retrato de la Familia de Carlos IV, el 2 y el 3 de mayo o las pinturas negras, que ofrecen una visión tan variada de sus temas y tan rica en la técnica que no hay ninguna institución que pueda compararse para comprender su genialidad creadora.

Además el Museo también conserva, expone e investiga, la mayor colección de dibujos conservada en ningún museo, que alcanza más de 500 obras de todos sus cuadernos y series, además de pruebas de autor, primeras ediciones de sus grabados y litografías. A todo ello hay que sumar el cuaderno de su viaje a Italia y más de cien cartas que le escribió a su amigo Martín Zapater.

Todo ello conforma un conjunto único, con más de mil obras de arte de este autor e imprescindible para entender el nacimiento de la contemporaneidad en el arte.

Este contenido se desarrolla en el MOOC, cuya estructura se divide en cuatro grandes bloques que facilitan la comprensión global del artista y su vinculación con el Museo del Prado.

El primer bloque se dedica a la Presentación del autor y su relación con el Museo. El Prado se inaugura en 1819 cuando Goya aún está vivo, en las primeras salas, en las que se exhiben obras de maestros contemporáneos, hay obra suya. Desde este momento el incremento de su obra en la colección es un continuo incesante hasta nuestros días. Sus inicios como maestro y dibujante, el concepto de pintor a través de sus autorretratos, los cartones para tapices realizados para la Real Fábrica de Tapices, serán algunos de los aspectos que se tratarán en este primer apartado que, también servirá como introducción biográfica.

El bloque dos se destina a La representación del poder y, por lo tanto, a la representación del retrato real y el de los miembros más destacados de la sociedad del momento. Es el retrato uno de los mayores exponentes en la obra de Goya y esto nos permite en este apartado comentar la evolución histórica de la vida de Goya a través de las imágenes de los distintos monarcas para los que trabajó y a los que pintó, además de los más importantes representantes de la sociedad del momento. En esta parte del MOOC se destaca el retrato de la Familia de Carlos IV y por supuesto, la influencia de Velázquez en la obra del Goya.

En la tercera parte, la temática seleccionada gira en torno a La imagen de la mujer y las cuestiones sociales en la obra de Goya. Los retratos de mujeres y su mirada especial sobre ellas y sobre las circunstancias en las que viven, la familia de los Duques de Osuna y la vinculación que tiene por medio del retrato de las niñas a través del tiempo y el significado y complejidad que tienen las Majas, serán elementos claves de esta parte del MOOC. Además también se tratará mucha de la problemática social de la época, como por ejemplo el obligado Si de las niñas.

El último de los apartados se titula La Derrota de la Razón. En él se tratan tres grandes bloques de su producción, tres bloques de un gran peso, expresividad y significado en la obra de Goya. Por una parte La guerra, con el 2 y el 3 de mayo como expresión máxima de la barbarie de la sinrazón. El conjunto de pinturas negras, realizadas para las dos estancias principales de la quinta que adquiere como propiedad y, para finalizar, los últimos retratos que hace antes de morir en su exilio en Burdeos.

En estos cuatro bloques se reúne lo más relevante y característico de la obra pictórica de Goya en el Museo del Prado y en cada una de sus cuatro temáticas hay una obra maestra indiscutible y algunas de sus dibujos más destacados que hacen referencia. Con todo ello el MOOC facilitará el aprendizaje de la evolución del artista, la variedad de temas en el conjunto de su obra, la época convulsa en la que vivió y la diversidad de técnicas y de materiales con los que trabajó y se expresó a lo largo de su vida.

Goya es un artista universal, uno de los referentes de la pintura española y del Museo que despierta interés entre todas las culturas y generaciones. De hecho, casi doscientos años después de su muerte, sus propuestas aún intrigan y maravillan. En ese sentido, su mirada al interior del alma humana, es reflejo, a la vez, del pensamiento de su época, de la propia intuición artística del pintor y de su conocimiento de las debilidades de la humanidad. Sus misterios son nuestros misterios.

El estilo y la libertad creativa de Goya es algo único. Su influencia en los jóvenes pintores contemporáneos y en las primeras vanguardias artísticas del siglo XX es enorme, por eso cada uno de los visitantes que acuden cada año a disfrutarlo al Museo del Prado lo valoran y buscan sus obras entre las salas de su colección. En especial el conjunto de las pinturas negras, una de las obras más relevantes en la historia de la pintura.

En el curso, los alumnos podrán encontrar cómo consultar con entrevistas a expertos del Museo, conferencias sobre el autor y el tratamiento técnico y de restauración que requiere su obra, y visionar directamente en el MOOC la narración de Jose Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo y uno de los mayores expertos en los dibujos de Goya, que cuenta, de forma clara y precisa, los aspectos más característicos de la producción, realización y la esencia de los dibujos de este autor. El curso, de 10 horas de duración distribuidas en cuatro semanas, más la participación en foros y la posibilidad de ampliar conocimientos por medio de vínculos ofrecidos en la página web del Prado, ofrece, en colaboración con Telefónica Educación Digital, más de 16 vídeos en localizaciones en 4K que ofrece la máxima calidad disponible de visionado.

 El curso es apto para todos los públicos, tanto para aquellos que quieran interesarse por primera vez en la obra del pintor, como para aquellos especialistas y estudiosos que quieran acceder de forma sencilla a un nivel de detalle de gran calidad en el estudio y contemplación online de la obra.

Las inscripciones al mismo pueden realizarse en Miríadax

Este curso online se une a los que se realizaron sobre Velázquez y el Bosco. Casi 100.000 personas, de más de 60 países diferentes de los cinco continentes, se inscribieron en las dos convocatorias anteriores, y de hecho ha entrado en el Top 5 de cursos más populares en

Miríadax (www.miriadax.net), principal plataforma educativa en habla no inglesa de Telefónica Educación Digital (TED).

Miríadax

Miríadax, iniciativa de Telefónica Educación Digital, es una plataforma abierta que ofrece una completa oferta de contenidos formativos en español, enfocados a la empleabilidad de los profesionales del futuro. En la actualidad, cuenta con más de 7 millones de matriculaciones, más de 600 cursos de 120 universidades e instituciones. El 60% de los alumnos de la plataforma son iberoamericanos.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Nueva obra de Zurbarán en el Museo del Prado

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Madrid, 16 de enero de 2023

Querida Ofelia,

El Museo Nacional del Prado enriquece sus colecciones con una nueva obra de Zurbarán

San Francisco de Paula, una obra de la máxima calidad, constituye un ejemplo paradigmático de los intereses temáticos, las formulas narrativas y la técnica descriptiva que caracterizan a Zurbarán en la etapa final de su carrera.

La incorporación de este cuadro a la colección del Prado, tiene un significado especial, por cuanto está muy relacionado con San Francisco en oración, una de las varias obras maestras de Zurbarán que custodia el museo que forma parte de la donación de Plácido Arango.

Dada a conocer en 1998 por Juan Miguel Serrera, San Francisco de Paula constituye una de las incorporaciones más importantes al catálogo de Zurbarán de las últimas décadas, tanto por su calidad, como por el momento tan singular de la carrera de su autor en que fue realizado, o por la estrecha relación que guarda con una obra de la colección del pintor en el Prado.

Cuando Zurbarán lo firmó, en 1659, llevaba cerca de un año en Madrid, después de haber residido en Sevilla la mayor parte de su carrera. En la corte viviría hasta su muerte en 1664, practicando un estilo diferente al que caracteriza la mayor parte de su producción: frente al gusto por los contrastes lumínicos acusados, y el uso de gamas cromáticas reducidas que practicó en Sevilla hasta principios de la década de 1650, en San Francisco de Paula se suavizan esos contrastes luminosos, y se amplía la gama de color. Conserva de sus años anteriores la prodigiosa capacidad descriptiva, y la habilidad para crear una imagen de gran eficacia afectiva y devocional. Esos cambios se relacionan con los nuevos gustos del público en la décadas de 1650, y coinciden con la dirección que estaba tomando la obra de los artistas más avanzados de su generación, y de la nacida en torno a 1615

Con San Francisco en oración comparte medidas similares, están firmados en el mismo año, y representan a sendos santos que comparten nombre y están descritos de cuerpo entero ante un paisaje luminoso y con una gama cromática parecida. Todo indica que fueron concebidos como pareja (o parte de una serie más extensa), de manera que la posibilidad al alcance del museo de colgar juntas ambas obras redundará en un conocimiento más completo del significado artístico de ambas, pues son interdependientes.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Lucian Freud en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

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                          Obra: Lucian Freud. Reflejo con dos niños. Autorretrato (1965).

Madrid, 18 de enero de 2023.

Querida Ofelia,

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, en colaboración con la National Gallery de Londres, presenta una retrospectiva dedicada al pintor británico Lucian Freud (1922-2011), con motivo del centenario de su nacimiento. La exposición, comisariada por Daniel Herrmann en Londres y por Paloma Alarcó en Madrid, reúne más de medio centenar de obras que muestran las siete décadas de producción de uno de los artistas europeos más significativos del siglo XX. El extenso catálogo, con textos de los comisarios y contribuciones de diferentes especialistas en su obra y de varios artistas contemporáneos, plantea nuevas preguntas sobre la relevancia actual de la obra de Freud para acercarlo a las nuevas generaciones. Tras su presentación en Londres, donde puede verse hasta el 22 de enero de 2023, la muestra llega a mediados de febrero al museo madrileño, donde cuenta con la colaboración de la Comunidad de Madrid.

Voy a la National Gallery como quien va al médico a pedir ayuda.

Exponer el arte de Freud en el contexto de dos museos históricos nos permite mostrar al artista dentro de una línea de continuidad con el pasado. Visitante asiduo a las grandes pinacotecas, se pueden rastrear en su obra toda una serie de alusiones a los grandes maestros, desde Holbein, Cranach, Hals, Velázquez, Rembrandt o Watteau hasta Ingres, Courbet, Rodin o Cézanne, aunque esa vinculación convive con una fuerte voluntad de independencia. La nueva mirada que propone esta exposición, la primera gran retrospectiva que se organiza desde su muerte en 2011, centra la atención en su permanente compromiso con la esencia de la pintura.

¿Qué le pido a una pintura? Le pido que asombre, perturbe, seduzca, convenza.

Subversiva, incisiva y en ocasiones indecorosa, la pintura de Lucian Freud, a contracorriente de las tendencias abstractas o conceptuales que se fueron sucediendo a su alrededor, estuvo siempre dedicada a la representación del cuerpo humano y a retratar al hombre contemporáneo. Lo que verdaderamente le interesa a Freud es descubrirnos la pintura sobre la pintura, su personal reflexión meta-artística y la “intensificación de la realidad” que siempre quiso alcanzar.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza es el único museo español que alberga en su colección obras de Freud, un total de cinco pinturas, todas ellas incluidas en la exposición. Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza fue uno de los primeros coleccionistas privados en interesarse por su obra y mantuvo una especial relación con el pintor, que le retrató en dos ocasiones. Las largas sesiones a las que Freud sometía a sus modelos propiciaron la amistad entre ambos, que se mantuvo a lo largo del tiempo. Además, el cuadro de Watteau Pierrot contento (h. 1712), que aparece como fondo de uno de esos retratos y que pertenece a la propia colección Thyssen, sirvió de inspiración de alguno de sus cuadros.

La exposición se organiza de forma más o menos cronológica a lo largo de varias secciones temáticas que repasan la evolución del pintor desde los años 1940 hasta principios del siglo XXI.

Llegar a ser Freud

Desde sus primeras obras, de mediados del siglo XX, de una minuciosidad primitivista y un cierto aire neorromántico y surreal, Freud toma partido por el arte figurativo y adopta una postura de resistencia en medio de las corrientes abstractas dominantes.

El artista muestra ya su personalidad y su forma de pintar, con un trabajo lento y una pincelada meticulosa para las que utiliza pinceles muy finos. Los hieráticos personajes, pintados a base de capas muy trabajadas sobre fondos planos, con atributos en sus manos, revelan una atención a los pintores del Renacimiento del Norte. La frontalidad y la frialdad que transmiten las figuras, como en Muchacha con rosas (1947- 1948), un retrato de Kitty Garman, su primera mujer, es la seña de identidad de estas obras tempranas.

Primeros retratos

Los retratos de Caroline Blackwood, su segunda mujer, como Muchacha en la cama (1953) y Muchacha con vestido verde (1954), o la inquietante escena de Habitación de hotel, expuesto en el pabellón británico de la 27ª Bienal de Venecia, en 1954, marcan el final de su primera etapa. A partir de entonces pinta de pie, moviéndose alrededor de sus modelos, con una proximidad física que le permitía apreciar los más mínimos detalles. Utiliza pinceles más gruesos y, por influencia de Francis Bacon, su pincelada se vuelve suelta y empastada, pero su forma de trabajar sigue siendo precisa, lenta y pausada, para captar la esencia de sus modelos.

Igualmente, son numerosos los autorretratos, en los que recurre con frecuencia al espejo como recurso pictórico, como en Reflejo con dos niños (Autorretrato), de 1965, un sorprendente contrapicado con el espejo colocado en el suelo.

Algunos retratos deliberadamente inacabados permiten ver su ejecución a base de acumulación, empezando por el centro del cuadro, y nos acercan al proceso creativo de su pintura.

Intimidad

Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí

Freud pintaba siempre del natural y prefería retratar a su entorno más próximo, amantes, amigos y familiares, para poder actuar con mayor libertad. Su habilidad para evocar en sus pinturas una intimidad no erótica, como el cariño, la amistad o el afecto paterno, ha sido escasamente investigada. Esa intimidad queda reflejada sobre todo en sus retratos dobles, como el de su amigo el pintor Michael Andrews y su mujer June (1965-1966), el de sus hijas Bella y Esther (1987-1988) o el de Dos hombres, de la pareja de artistas Angus Cook y Cerith Wyn Evans.

Poder

A medida que crece su fama, en contadas ocasiones Freud acepta encargos de personajes que le merecían respeto o admiración. Previamente debían aceptar sus severas condiciones sobre la forma de posar o la duración de las sesiones, siempre en su estudio.
Estas obras siguen la tradición de los retratos de poder de Rubens o Velázquez, con los modelos sentados con las manos apoyadas en los brazos de la silla o sillón y una actitud de introspección. Hombre en una silla (Barón H.H. Thyssen-Bornemisza), de 1985, y Dos irlandeses en W11 (1984-1985) son dos de los magníficos ejemplos reunidos en la sala.

El estudio

A partir de la década de 1980 el espacio del estudio se convierte en escenario y tema de su pintura. Adquiere una creciente presencia como el lugar donde el pintor es capaz de imponer sus reglas a la realidad y llevar las cosas al extremo.

Contemplamos el estudio del artista como espacio distintivo y reconocible, con el característico mobiliario, las paredes desconchadas o con una densa costra de empastes del óleo, o la tarima con una perspectiva ascendente, creando una marcada inestabilidad en las figuras y en los distintos elementos representados, como en Gran interior W9 (1973) o Tarde en el estudio (1993).

La carne

La exposición se cierra con un capítulo que reúne varios retratos de desnudos monumentales en los que contemplamos una profunda observación de la vulnerabilidad del cuerpo y la plasticidad de la carne como pintura.

“Quiero que la pintura actúe como si fuera carne”, manifestaba el artista en 1982, un lema en consonancia con la carnalidad matérica de sus rostros y cuerpos y con su habilidad para pintar la textura de las carnaciones.

La vigorosa representación de la carne en el lienzo es quizá el elemento más destacado y repetido en la larga carrera de Lucian Freud. Comienza a pintar desnudos en los años 1960, pero es sobre todo en las últimas décadas cuando sus retratos de Leigh Bowery y Sue Tilley le convirtieron en pionero de la representación de cuerpos no normativos con gruesos empastes, como sedimentos del paso del tiempo.

FICHA DE LA EXPOSICIÓN

Título:Lucian Freud. Nuevas perspectivas

Organizadores: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y The National Gallery, Londres

Con la colaboración de: Comunidad de Madrid.

Sede y fechas: Londres, The National Gallery, del 1 de octubre de 2022 al 22 de enero de 2023; Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, del 14 de febrero al 18 de junio de 2023.

Comisarios: Daniel F. Herrmann, curator of modern and contemporary projects de la National Gallery de Londres, y Paloma Alarcó, jefe de conservación de pintura moderna del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Comisaria técnica: Clara Marcellán, conservadora de pintura moderna del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Número de obras: 55

Publicaciones: Catálogo con textos de Daniel F. Herrmann y Paloma Alarcó, además de Christina Kennedy, Catherine Lampert, Maria H. Loh, Nicholas Penny, Gregory Salter, Jasper Sharp, Andrew Wilson y de los artistas David Dawson, Tracey Emin, Chantal Joffe y Jutta Koether.

INFORMACIÓN PARA EL VISITANTE

Dirección: Paseo del Prado, 8. 28014, Madrid. Salas de exposiciones temporales, planta baja.

Horario: De martes a domingo, de 10 a 19 horas; sábados, de 10 a 21 horas. Lunes cerrado.

Tarifas: Entrada única: Colección permanente y exposiciones temporales. General: 13 €; reducida: 9 € para mayores de 65 años, pensionistas y estudiantes previa acreditación; Grupos (a partir de 7): 11 € por persona; gratuita: menores de 18 años, ciudadanos en situación legal de desempleo, personas con discapacidad, familias numerosas, personal docente en activo y titulares del Carné Joven y Carné Joven Europeo. Venta anticipada de entradas en taquillas, en la web del museo y en el 91 791 13 70.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

La fuerza y la belleza del Barroco en el Museo del Prado

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Exposición “Guido Reni”. Hipomenes y Atalanta, Guido Reni. Museo Nacional del Prado / Exhibition “Guido Reni”. Hippomenes and Atlanta, Guido Reni. Museo Nacional del Prado

Madrid, 10 de enero de 2023.

Querida Ofelia,

 Guido Reni y Francisco Herrera “el Mozo” serán los protagonistas de la primavera 2023 en el Museo Nacional del Prado que también acogerá la pintura española de The Frick Collection y participará de la conmemoración del 50 aniversario del fallecimiento de Picasso.

El último trimestre del año, las exposiciones temporales enriquecerán el discurso académico del Museo con innovadores acercamientos que proyectan nuevas narrativas sobre un universo disciplinar más amplio que supera el umbral teórico tradicional de la Historia del Arte como el análisis del papel que tuvieron las imágenes en las relaciones entre judíos y cristianos en la España medieval o la revelación de los secretos escondidos en el reverso de las pinturas.

El dibujo también tendrá su protagonismo en este año con la exhibición del conjunto de dibujos de Emilio Sánchez Perrier adquiridos por la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno y la exposición “El dibujo para grabar en la España ilustrada. De Carmona a Goya”.

EXPOSICIONES. PRIMER SEMESTRE 2023 “Guido Reni”

28 de marzo – 9 de julio de 2023

Salas A y B.

Edificio Jerónimos

Organizada por el Museo Nacional del Prado en colaboración con el Städel Museum de Fráncfort.

Comisarios: Andrés Úbeda de los Cobos, Director Adjunto de Conservación e Investigación, y David García Cueto, Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa hasta 1800.

La exposición que el Museo del Prado dedicará a Guido Reni será la gran exposición de la primavera de 2023. Propondrá una revisión íntegra de la contribución de este gran maestro boloñés al arte de su tiempo, desde las más recientes aportaciones historiográficas y prestando especial atención a su vínculo con España, que se manifestó en el coleccionismo de sus obras por parte de la corona y la más alta aristocracia, y en la influencia de sus exitosos modelos iconográficos en algunos artistas fundamentales del llamado Siglo de Oro.

Reunirá aproximadamente 100 obras que incluirán pintura, escultura y obra gráfica, en la que obras de creadores coetáneos en el ámbito de la pintura y la escultura se expondrán en diálogo con las de Reni, para invitar a una reflexión sobre las múltiples interacciones con este otro arte que se manifiestan en su pintura. Varias obras se podrán ver por primera vez y otras se presentarán tras un importante proceso de restauración.

El Museo del Prado custodia aproximadamente veinte obras de Guido Reni, más de quince de atribución cierta y realizadas en su taller, entre las que destacan obras icónicas como Hipomenes y Atalanta, que el museo ha estudiado y restaurado con motivo de este proyecto, o una de las versiones de San Sebastián, una imagen que Reni elaboró con tal fortuna estilística e iconográfica que su influencia en artistas posteriores se perpetúa hasta nuestros días.

A las obras de Guido Reni se sumarán las de otros artistas de los siglos XVI y XVII que, con él, protagonizaron dos de los siglos más fructíferos y definitorios de la cultura artística europea (entre ellos Tiziano, los Carracci, Caravaggio, Zurbarán, Ribera o Murillo). Un tercio de las obras pertenece a los fondos del Prado, y a los préstamos de instituciones españolas como Patrimonio Nacional o el Museo Arqueológico Nacional, se sumarán más de cincuenta obras procedentes de instituciones extranjeras como el Musée du Louvre, el Metropolitan Museum of Art, la National Gallery de Londres, la Pinacoteca Nazionale di Bologna o la Galleria Borghese.

La exposición del Museo del Prado sucederá a una exposición monográfica sobre Guido Reni que ha presentado el Städel Museum de Fráncfort en el otoño de 2022. Los dos proyectos plantearán aproximaciones diferentes a Guido Reni, por lo que se trata de exposiciones independientes entre sí desde el punto de vista científico, si bien las dos instituciones han colaborado para aunar esfuerzos organizativos.

Con el patrocinio exclusivo de la Fundación BBVA “Francisco de Herrera ‘el Mozo’ y el Barroco total” 25 de abril – 30 de julio de 2023

Sala C.

Edificio Jerónimos

Comisario: Benito Navarrete, Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Alcalá de Henares.

Francisco de Herrera “el Mozo” es uno de los artistas más singulares e innovadores del barroco en España, y a pesar de la trascendencia que tuvo en vida, sigue siendo un artista poco reivindicado y desconocido en muchos aspectos.

Con esta exposición, que recupera su obra restaurada en casi su totalidad por el Museo del Prado en una campaña sin precedentes, se quiere poner de manifiesto su decisiva estancia en Italia, en la que destaca su formación como dibujante y como pintor de naturalezas muertas de peces, así como las vinculaciones que tuvo con influyentes mecenas relacionados la Academia de San Lucas y la de Virtuosi al Pantheon, que demuestran sus pretensiones y ambiciones artísticas. La exposición también pretende ilustrar la influencia de su formación en Sevilla con su padre, Francisco de Herrera “el Viejo”, como grabador, al igual que su relación con Bartolomé Esteban Murillo contraponiendo sus modos de entender la pintura y señalando lo envidiado que fue en vida, no dejando indiferente a nadie por su talante y personalidad genial.

Finalmente se hará hincapié en su condición como uno de los más prolíficos, geniales y versátiles dibujantes de nuestro Siglo de Oro, defendiendo a lo largo de toda su carrera la idea del artista total, diseñador de composiciones pictóricas en lienzo, fresco, grabado, retablos, arquitecturas, escenografías teatrales o tapices y responsable de ceremonias funerarias. Su faceta de arquitecto inventivo y diseñador, verdadero arte que practicó como nadie, explica también su transversalidad al colaborar con otro tipo de artistas, como los retablistas Sebastián de Benavente o José Simón de Churriguera, que se disputaban sus invenciones y lo convierten por mérito propio en el verdadero introductor del estípite y precursor del salomonismo en la retablística y arquitectura hispánica, representando como nadie el concepto berniniano de la integración de las artes dentro del barroco total.

Con la colaboración del Ayuntamiento de Madrid

EXPOSICIONES. SEGUNDO SEMESTRE 2023

“Reversos. El lado oculto”

7 de noviembre de 2023 – 3 de marzo de 2024

Salas A y B.

Edificio Jerónimos

Comisario: Miguel Ángel Blanco.

La cara B del soporte pictórico, sea tabla, tela, metal o piedra, es un espacio privado, íntimo. A finales de la Edad Media y en el Renacimiento, determinados usos de la pintura, que conllevaban su transporte y manipulación, favorecían que adquiriese una condición objetual, tridimensional, y de ello tendremos ejemplos en la muestra. Pero la inmensa mayoría de los cuadros producidos ya entonces y, sobre todo, después, se han exhibido adosados a una pared. Solo el artista y, subsidiariamente, el coleccionista, conocerían el secreto escondido en el reverso, vedado a los demás, al público. Hoy, la investigación sobre las colecciones de los museos, que incluyen la documentación fotográfica completa, y las tareas de restauración que recuperan también los soportes –aquí el Museo Nacional del Prado ha realizado una labor ejemplar– han contribuido a desvelar las representaciones, los mensajes, las pruebas, los datos… que contiene toda esa espalda del arte a la que se había prestado demasiada poca atención.

Esta aproximación requería una mirada especialmente abierta e inquisitiva. Por ello, nadie mejor que un artista de hoy para explorarla. Miguel Ángel Blanco, que ha fusionado durante décadas los ámbitos del Arte y la Naturaleza, está acostumbrado a indagar los misterios de la materia y a observar la realidad desde distintos ángulos. Gran amante y conocedor de este museo, para el que ya ideó la exposición “Historias Naturales” –que recordaba su origen como gabinete científico–, propone en esta ocasión “darle la vuelta”, para propiciar en el público una relación nueva y más completa con los artistas que crearon las obras seleccionadas, a través de continuas sorpresas y revelaciones. Al voltear las obras pervirtiendo su frontalidad convencional, y al obligarnos a rodearlas asumiendo como espectadores un rol más activo, se propicia para los visitantes la adopción de actitudes creativas y el disfrute de experiencias contemplativas actuales.

Con el patrocinio de la Fundación AXA.

“El espejo perdido. La imagen medieval del judío y el judaísmo”

10 de octubre de 2023 – 14 de enero de 2024

Sala D.

Edificio Jerónimos 5 5

Organizada por el Museo Nacional del Prado en colaboración con el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Comisario: Joan Molina Figueras, Jefe de Departamento de Pintura Gótica Española del Museo del Prado.

El arte español de la Baja Edad Media (S. XIII-XV) fue escenario de la compleja y poliédrica construcción de la imagen del judío. Las estrategias figurativas fueron mucho más allá de la mera estigmatización o demonización y dieron lugar también a imágenes positivas que muestran la coexistencia y el intercambio cultural. La exposición, más allá de ahondar en cuestiones comunes con el resto de Europa, tendrá la particularidad de presentar una serie de obras y programas absolutamente únicos, puesto que responden a las especiales circunstancias que determinaron las relaciones interreligiosas en la España medieval entre los siglos XIII y XV. Nos referimos en primer lugar, a todas aquellas imágenes relacionadas con la polémica que afectó a los conversos, concebidas para estimular la conversión o bien, para justificar la sincera decisión de los nuevos cristianos. Igualmente originales resultan las obras ideadas para la exaltación y legitimación de la Inquisición real, concebida en 1479 para perseguir a los criptojudíos.

La presentación de un significativo elenco de obras relacionadas con estos temas junto a otras, vinculadas con cuestiones más generales (como las imágenes mediáticas gestadas para estimular la Eucaristía o la devoción a la pasión de Cristo, y aquellas que se refieren al debate entre la Antigua y la Nueva Ley) concederán una gran riqueza de lecturas y matices, absolutamente necesarios a la hora de presentar tan compleja cuestión a un amplio y heterogéneo público. Con todo ello, se pretende describir una dramática realidad figurativa y visual pero también, en la medida de lo posible, responder a preguntas como ¿cuál fue el papel de las imágenes en el conflicto entre cristianos, judíos y conversos y que concluyó con la instauración de la Inquisición en 1479 y su expulsión en 1492?, ¿cómo podemos mesurar los productos gestados en un ambiente de coexistencia y colaboración?, ¿en qué medida las imágenes contribuyeron a la violencia desatada con las aljamas hebreas de la Península en época medieval? Y ¿hasta qué punto contribuyeron a la estigmatización de los hebreos y la desconfianza hacia los conversos? De este modo, la exposición analizará el activo papel que tuvieron las imágenes en este debate y hablará de su poder dentro de la Edad Media.

EXPOSICIONES. EDIFICIO VILLANUEVA

“La pintura española de The Frick Collection”

7 de marzo – 2 de julio de 2023

Sala 16 A.

Edificio Villanueva.

La pintura española de The Frick Collection, una de las mejores colecciones de arte del mundo, se exhibirá en el Museo Nacional del Prado la próxima primavera. Un conjunto de nueve obras emblemáticas de Velázquez, el Greco, Murillo y Goya realizarán este singular viaje a España gracias al apoyo de la Comunidad de Madrid. La mayoría de estos cuadros fueron adquiridos por Henry Clay Frick -industrial, filántropo y fundador del museo- cuya colección se considera hoy uno de los mayores tesoros culturales de Nueva York.

La mansión Frick, donde se alojan normalmente estas obras, está actualmente en proceso de renovación arquitectónica, y el museo exhibe ahora su colección en el Frick Madison. Estas circunstancias han motivado el acuerdo especial de préstamo temporal de obras al Museo Nacional del Prado. A excepción de dos pinturas, estas piezas no se han vuelto a ver en España desde que salieron del país.

Con la colaboración de la Comunidad de Madrid.

“Picasso – Greco”

13 de junio – 17 de septiembre de 2023

Sala 9 B.

Edificio Villanueva.

Dentro la conmemoración del 50 aniversario de la muerte de Picasso, el Museo del Prado mostrará en el mes de noviembre una selección de obras del autor malagueño juntos a la obra del Greco en una muestra comisariada por Carmen Giménez. En la obra de Picasso, que figura como copista en los registros de este museo, es evidente el influjo de autores como Velázquez y el propio Greco, capital este último para entender el primer tramo de la carrera del pintor malagueño, entre el periodo azul y el cubismo.

Con el patrocinio de Telefónica y la Fundación Amigos del Museo del Prado

EXPOSICIONES DOSSIER

SALA D

“Emilio Sánchez Perrier (1855-1907). Dibujos”

5 de mayo – 30 de julio de 2023

Sala D.

Edificio Jerónimos

Comisaria: Gloria Solache, Técnico de Museos en el Departamento de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado.

Por primera vez se presenta una exposición monográfica dedicada a la faceta como dibujante del pintor paisajista sevillano, Emilio Sánchez Perrier. Gracias a la generosa donación que hizo la Fundación Tatiana Perez de Guzmán el Bueno al Museo del Prado en 2019, consistente en un lote de 192 de sus dibujos, se ha podido plantear este completo recorrido a través de su carrera artística. Esta exposición se presentará en otoño de 2023 en la sede cacereña de la Fundación Tatiana, en el Palacio de los Golfines de Abajo.

En colaboración con la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno

“El dibujo para grabar en la España ilustrada. De Carmona a Goya”

17 de octubre de 2023 – 14 de enero de 2024

Sala D.

Edificio Jerónimos

Comisario: José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado, y Ana Hernández Pugh

La exposición ofrece un recorrido en torno a los dibujos preparatorios que se realizaban previos al grabado sobre la lámina de cobre. En este sentido se quiere resaltar la funcionalidad, así como la importancia que estos diseños desarrollaron en el arte del grabado desde mediados del siglo XVIII. Si bien se entiende que la obra final es la estampa y que por tanto el dibujo preparatorio pudiera considerarse como una mera herramienta o método consecuente del proceso creativo, en esta exposición se quiere dirigir el protagonismo sobre los mismos para enfatizar y destacar su importancia tanto instrumental como artística.

Entre los objetivos más directos de este proyecto se encuentra el de poder ahondar en las distintas fases del proceso creativo, para así mostrar al público la diversidad de pasos y estados por los que un grabador al buril debía de pasar hasta dar por finalizada su obra.

COLECCIÓN PERMANENTE

Entre las intervenciones programadas para 2023 destaca la instalación de una sección monográfica dedicada a la copia de obra de arte. Esta sección, que ocupará la Sala 40 del Edificio Villanueva, permitirá que el público pueda aproximarse a las particularidades que la copia de obra de arte ha revestido a lo largo de diferentes períodos de la historia, presentados cada uno de ellos por medio de exposiciones monográficas de larga duración en las que se expondrán obras de la colección del Prado, la mayoría de las cuales se conservan en la actualidad en los almacenes del Museo.

La primera de estas exposiciones, comisariada por David García Cueto, Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa hasta 1800 y Ana González Mozo, Técnico Superior de Museos del Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado, se centrará en la copia de obras de grandes maestros del renacimiento italiano. Presentará trece copias de gran calidad de pinturas de autores como Rafael, Tiziano, Correggio o Parmigianino, algunas realizadas por pintores contemporáneos de los originales, o de datación ligeramente posterior, y otras por autores del siglo XIX, y posibilitará el conocimiento de diversos aspectos relacionados con la copia, entre ellos los diversos motivos por lo que se encargaban estas reproducciones de obras originales o las particularidades técnicas que las caracterizaban.

Junto a la instalación anterior, se avanzará también en 2023 en la renovación de las Salas del Naturalismo Europeo.

Igualmente, en 2023 se abordará una nueva instalación museográfica en el Patio Norte del Edificio Villanueva, o Sala 58 B, a cargo de Leticia Azcue, Jefa de Conservación de Escultura y Artes Decorativas y de Manuel Arias, Jefe del Departamento de Escultura. Con este nuevo montaje se realizará una presentación de 18 medallones anónimos, de mármol, con perfiles de diversos personajes, cuya correcta catalogación permitirá retrasar su datación a fechas anteriores al siglo XV. La serie se expondrá completa y restaurada, y será una absoluta novedad, de importante relevancia, desde el punto de vista histórico artístico, resultando un conjunto único en España y equiparable a otros localizados en el norte de Italia, nunca antes expuestos. Se mantendrá en dicho espacio la escultura exenta que hay en la actualidad, la Venus de Baccio Bandinelli. En paralelo, se presentará una nueva instalación museográfica de la galería jónica baja norte, dedicada a la escultura, y en la que se reunirá un conjunto de bustos renacentistas y una serie de altorrelieves barrocos restaurados y no expuestos en la actualidad, con sátiros y ménades, procedentes de la colección del VII marqués del Carpio y de Eliche (1629-1687). Además, el espacio recuperará la relación visual y lumínica con el Paseo del Prado, permitiendo contemplar la trasera de las esculturas del siglo XIX que ornamentan la fachada.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Homenaje a Joaquín Sorolla del Museo del Prado

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Obra: Mercedes Mendeville, condesa de San Félix Joaquín Sorolla 1906 Madrid, Museo Nacional del Prado

Madrid, 6 de enero de 2023.

Querida Ofelia,

La dedicación de Joaquín Sorolla (1863-1923) al retrato fue sobresaliente tanto por el número de obras que pintó como por su calidad. Su trabajo en su primera juventud con el fotógrafo Antonio García le familiarizó con la captación atenta del natural, aspecto que tuvo presente en su pintura ya en los años de su formación. Su desempeño le convirtió, en la primera década del siglo XX, en uno de los grandes retratistas de referencia internacional.

 De las 23 pinturas del artista conservadas por el Museo del Prado 18 son retratos, incluidos los dos adquiridos en 2022: Martín Rico (sala 62 A) y Manuel Bartolomé Cossío, que se presenta ahora en el Museo. Buena parte de ellos, los menos conocidos, pues no están habitualmente en sala, se incluyen ahora en esta exposición, que conmemora el centenario del fallecimiento del artista. Su visión se completa con las obras que forman parte de la colección permanente en la sala 60 A, aneja a esta, que se enriquece con el préstamo de la Institución de Libre Enseñanza del retrato de Francisco Giner de los Ríos, y en la 62 A, que reúne los retratos de artistas del siglo XIX, entre ellos cuatro pintados por Sorolla.

La contribución de Sorolla a este género revela, a menudo, su inspiración en los maestros antiguos, señaladamente Velázquez, según pudo verse en la exposición que organizó el Prado en 2009. Se percibe en los negros y grises de El pintor Aureliano Beruete y de María Teresa Moret, quizá sus dos mejores retratos, así como en la ambigüedad espacial del primero. De modo más explícito, la referencia velazqueña aparece en María Figueroa, vestida de menina y en La actriz María Guerrero como La dama boba. En el retrato de Cossío, realizado el mismo año en que este publicó su libro sobre el Greco, el pintor rindió homenaje al cretense, a quien había estudiado, lo mismo que a Velázquez, en el Museo del Prado. En esta obra supo captar los rasgos fisionómicos esenciales del modelo, a lo que agregó una sutil interpretación de su personalidad intelectual.

Lo propio ocurre en muchos de sus retratos masculinos, en los que representó a destacados personajes de la cultura de su tiempo, no pocos vinculados con la Institución Libre de Enseñanza, con los que tuvo trato amistoso. Entre ellos figuran escritores (Rafael Altamira, Jacinto Felipe Picón y Pardiñas, Aureliano de Beruete hijo, Cossío), médicos (Francisco Rodríguez de Sandoval, Joaquín Decref) y pintores (Martín Rico, cuyo retrato ha sido adquirido por el Prado este mismo año, Aureliano de Beruete, Juan Espina, Antonio Gomar). En algunos cuadros (Jacinto Felipe Picón y Pardiñas, El pintor Antonio Gomar, El doctor Joaquín Decref) Sorolla utilizó un formato horizontal que le permitió ofrecer encuadres novedosos y dar un movimiento especial a las figuras, a menudo inclinadas hacia un lado.

En el retrato femenino Sorolla desplegó una especial sensualidad (Mercedes Mendeville) y un fastuoso colorido (María de los Ángeles Beruete y Moret). Ambas obras, ejemplos de efigies de damas del gran mundo, denotan la atención del artista a los requerimientos del género. Ante otras damas distinguidas como María Teresa Moret, amiga del pintor y su familia, o Ella J. Seligmann, esposa de un conocido anticuario, pudo ofrecer una interpretación elegante y certera, con una fina sensibilidad cromática de negros, grises y blancos. También destacó como retratista de niños, según atestiguan las efigies de Jaime García Banús y María Figueroa.

La facilidad para la captación del natural en un instante, en el que el retratado se hace presente con una intensa sensación de realidad, es característica de todas estas obras. En ello Sorolla no solo era fiel a su visión naturalista sino también a la profunda percepción de lo individual propia de la gran tradición pictórica española.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Mi último Día de Reyes en Camajuaní fue el de 1959

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Foto tomada en Camajuaní, Cuba, 1957. De izquierda a derecha: mi hermano Juan Alberto, nuestro padre Amado y Félix José.

París, 6 de enero de 2023.

Querida Ofelia,

 Viví mi infancia en un pueblo cubano llamado Camajuaní, situado en un verde valle tropical cruzado por los ríos Sagua y Camajuaní, así como por arroyos y donde numerosas palmeras ofrecen sus penachos al viento para que los haga mecer, junto a cañaverales y vegas de tabaco.

En un día como hoy muchos recuerdos vienen a mi mente en este frío París, con su cielo gris y la llovizna que no cesa desde ayer.

Mi familia era pobre, mi madre despalilladora explotada desde la edad de 7 años por The General Cigars, ganaba solo 22 pesos al mes y mi padre policía ganaba 105 pesos. Sin embargo, mi infancia, transcurrió muy feliz, íbamos en un jeep que le prestaba un gran amigo a mi padre hasta Caibarién y allí tomábamos la lancha para ir a Los Ensenachos y/o Cayo Conuco. También íbamos a la Playa Militar de Caibarién, al «charco» de la finca de Ismael, a la piscina de la finca de los Riestra, etc.

Asistíamos a las Parrandas y a las procesiones de la Semana Santa de Remedios. No perdíamos las procesiones, parrandas, verbenas, changüis, etc., de nuestro pueblo. Desde las orillas del Sena 5 Solíamos ir a los bailes de Piscina Club y Patio Club, a pasear los domingos al Parque. Veíamos las películas de estreno en los cines Rotella y Muñiz.

Nos gustaba merendar en el Café Cosmopolita, que estaba en la planta baja del homónimo hotel. Al Super Bar y a La Marina –ambos frente al Parque-, íbamos a tomar un refresco cuando había fiesta en el pueblo, sobre todo los 19 de marzo, el Día de San José, santo patrono de nuestro Camajuaní.

Me gustaba comprar los chiclets y los caramelos salvavidas (aquellos redondos con un huequito al centro) en la vidriera de El Gato Negro, estaba en la esquina a un costado del Hotel Cosmopolita; también comprar las paleticas de helado en el carrito que se situaba en la esquina de enfrente del lado del Parque y que sonaba sus campanitas cuando veía pasar a las parejas con niños, sobre todo cuando salíamos de la matiné dominical del cine Muñiz.

En el pueblo vivían mis tíos: Faustino, Zoilo, Eusebia (Biba), Lutgarda (Luga); mis primos: Celia Rosa, María Aurelia, Claudito, María Teresa, Aurelita, etc. Teníamos vecinos extraordinarios como: Elena Linares, su esposo Antonino y sus hijos Luis y Omar; Digna González, su esposo Buxeda, con sus hijos Joseíto y Teresita, etc. Vivíamos en una modesta casa de madera en la calle Fomento (hoy Raúl Torres), entre Luz Caballero y Santa Teresa, en el barrio de La Loma. Desde las orillas del Sena 6 El Día de los Fieles Difuntos, todo el pueblo se desplazaba hacia el cementerio a colocar flores sobre las sepulturas de los seres queridos que ya habían sido llamados por el Señor.

Durante: Las Flores de Mayo, El día de San José, Semana Santa y La Misa del Gallo, nuestra iglesia se llenaba completamente de fieles.

El mes de diciembre era mi preferido, pues mi madre armaba un gran árbol de Navidad que hacía ella misma con papel crepé. En el almacén de la cerveza Hatuey de la esquina, le prestaban un cajón, que ella forraba con «papel ladrillo», sobre el cual encaramaba el árbol. Le cubría la base con algodón y también le ponía sobre las ramas. En lo alto había una estrella dorada con una lucecita al centro. Por Nochebuena podíamos comer productos muy exóticos que no existían durante el resto del año: nueces, avellanas, higos, dátiles, manzanas, uvas, peras, etc.

Recuerdo ver en las bodegas de los Torres o Rulo, las manzanas y uvas en papelitos morados.

El Baile del 25 de diciembre era muy esperado por los jóvenes. Las chicas se vestían como Cenicienta antes de las 12 p.m. Se celebraban en Piscina Club, Patio Club, La Colonia Española, El Liceo, en La Nueva Era, etc.

Pero sin lugar a dudas los momentos más bellos eran los preparativos para El Día de Reyes. Íbamos a ver a las tiendas de la Calle Real, a La Campana, a La Casa Valber (frente al Parque) y a otras cuyos nombres no recuerdo. Juan Alberto, mi hermano menor y yo solíamos pedir dos juguetes, aunque siempre en casa de los tíos maternos de Camajuaní y los paternos que vivían en Santa Clara, los Reyes Magos nos dejaban regalos. El 5 de enero me acostaba bien temprano, aunque era inútil, pues la emoción de saber que esa noche, la más bella del año, Melchor, Gaspar y Baltasar pasarían por mi casa, me impedía conciliar el sueño.

Cada 6 de enero, al despertar, mi hermano y yo encontrábamos el Árbol de Navidad encendido y sobre el sofá nuestros juguetes junto a los globos en colores que servían de decoración.

Mi último Día de Reyes fue el de 1959, pues un mes después nos tuvimos que ir hacia La Habana, en medio de una crisis económica familiar sin precedentes. Había llegado el Coma-Andante y había mandado a parar.

Hogaño constato el alto nivel de vida y la cantidad de juguetes que poseen mis nietos franceses y aunque no digo nada, pienso en cuántos niños pobres en el Mundo no tienen esa suerte y al amanecer del Día de Reyes no tendrán ni un solo juguete.

Al mismo tiempo me entristece recordar cuando el Coma-Andante en jefe decidió que no se debía celebrar el nacimiento del Niño Jesús, sino el de su Revolución y de esa forma desaparecieron para los cubanos La Nochebuena, La Navidad y el Día de Reyes. Los tres juguetes, en muchos casos de pacotillas: “básico, no básico y adicional” formaron parte de los festejos del 26 de julio. Hubo muchos que estuvieron de acuerdo y de esa forma le robaron los sueños y la creación de hermosos recuerdos de infancia a generaciones de niños cubanos.

Un gran abrazo desde París con gran cariño y simpatía,

Félix José Hernández.

Las mujeres benefactoras de las artes en el Museo Nacional del Prado

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Ilustración:La reina Isabel de Valois Pantoja de la Cruz (según modelo de Sofonisba Anguissola) Madrid, Museo Nacional del Prado.

Madrid, 5 de enero de 2023.

Querida Ofelia,

Los itinerarios del Museo Nacional del Prado se conciben como una invitación a contemplarlo de manera distinta a la habitual. Para ello se recaba la colaboración de profesionales ajenos a la institución y a las disciplinas que en ella tienen acomodo habitualmente. El objetivo es procurar al visitante una mirada distinta pero rigurosa, a nuestras colecciones; una mirada que se fije en temas y asuntos diferentes a los habituales y, en esta ocasión, ofrezca la oportunidad de hacer protagonistas a las mujeres.

Así sucede con “El Prado en femenino”, un relevante itinerario bajo la dirección científica de la profesora Noelia García Pérez, en el que a través de 32 obras, dirige nuestra mirada hacia aquellas mujeres que promocionaron, coleccionaron e inspiraron algunas de las obras de arte más emblemáticas de esta institución.

Este itinerario nos invita, pues, a explorar nuevas narrativas, a conocer relatos tan originales como sorprendentes, en los que las mujeres son protagonistas por derecho propio, como es el caso que nos ocupa: las promotoras artísticas, las patronas de las artes, las mujeres que impulsaron el Museo del Prado y contribuyeron poderosamente a formar sus colecciones en una cronología concreta, de 1451 a 1633, de Isabel la Católica a Isabel Clara Eugenia.

La creación de este itinerario, además, ha ofrecido la oportunidad, por un lado, de exponer algunas obras que permanecían hasta ahora en los almacenes de la institución como los retratos de Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria, realizados por Rubens y Brueghel el Viejo; Juan Federico de Sajonia de Tiziano; Isabel de Valois de Pantoja de la Cruz o Ana de Austria de Bartolomé González y reubicar otras como los bustos de Leonor de Austria y María de Hungría, realizados por Dubroeucq y los Leoni, respectivamente, para ofrecer un discurso narrativo más completo de la colección permanente, y por otro, modificar los títulos y textos explicativos de algunas de las cartelas que acompañan a la obra para presentar un relato actual acorde con el espíritu actual eliminando elementos descriptivos como el de “esposa de” en varias de ellas.

Para explicar quiénes fueron estas mujeres, qué labor llevaron a cabo en el ámbito de la promoción artística y cuál es su vinculación con las colecciones del Museo, este itinerario comienza ofreciendo al visitante una primera sección que, bajo el título «Promotoras artísticas en el Museo del Prado (1451-1633)», nos acerca a los principales retratos de estas reinas, regentes y gobernadoras que se exponen en la colección permanente. Retratos que nos mostrarán las soluciones iconográficas y estrategias visuales empleadas para construir y promover su imagen pública, revelando, al mismo tiempo, los mecanismos de legitimación femenina en el ejercicio del poder. Estas imágenes nos permitirán explorar los usos y funciones asignados a estas obras al dirigir nuestra atención a las cuestiones devocionales, afectivas, de ambición política o gloria personal que subyacen bajo el patronazgo que las impulsó.

La segunda y la tercera sección están dedicadas a las dos promotoras artísticas más destacadas de este período vinculadas a las colecciones del Museo: María de Hungría e Isabel Clara Eugenia, quienes ostentaron importantes cargos políticos. Tras la muerte de su esposo, Luis II, María fue regente de Hungría en nombre de su hermano Fernando I hasta junio de 1527, y gobernadora de los Países Bajos de 1531 a 1555. Isabel Clara Eugenia fue princesa soberana de estos últimos territorios entre 1599 y 1621 junto a su esposo, el archiduque Alberto, y ya viuda, ocupó el puesto de gobernadora hasta su fallecimiento en 1633. Las dos aprovecharon su destacada posición política y la autonomía que les otorgaba su condición de viudas para afianzar su autoridad y mantener sus redes de influencia, pero también para formar dos de las colecciones artísticas más destacadas del Renacimiento europeo. En este sentido, conviene señalar que algunas de las obras y proyectos arquitectónicos que comisionaron fueron especialmente útiles para definir su función y posición en la corte, y, al mismo tiempo, proyectarlas en la escena política internacional.

La selección de obras devocionales, escenas mitológicas y retratos de clara intencionalidad política incluidos en estas secciones nos permitirá conocer mejor a dos de las principales figuras del escenario político europeo de la Edad Moderna, así como a dos de las más destacadas promotoras artísticas de este período.

Noelia García Pérez

Noelia García Pérez es profesora titular de Historia del Arte en la Universidad de Murcia. Sus principales líneas de investigación se centran en el patronazgo artístico femenino y en la relación existente entre arte, poder y género en el Renacimiento. Ha publicado ampliamente sobre estos temas en revistas como Women’s History Review, Early Modern Women. An interdisciplinary Journal, Goya, The Book Collector, ARBOR o Culture & History. Además, es autora, entre otros títulos, de las monografías Miradas de Mujeres. El patronazgo femenino y el arte de Renacimiento (Nausicä, 2004) y Arte, Poder y Género en el Renacimiento español.

El patronazgo artístico de Mencía de Mendoza (Nausicä, 2004). Ha sido editora de las recientes publicaciones Mary of Hungary, Renaissance Patron and Collector. Gender, Art and Culture (Brepols, 2020), Isabel la Católica y sus hijas: El patronazgo artístico de las últimas Trastámara (Editum, 2020), María de Hungría y Juana de Austria. El patronazgo artístico femenino en las cortes del Renacimiento europeo (Tres Fronteras, 2020), The Making of Juana de Austria. Gender, Art and Patronage in Early Modern Iberia (LSUP, 2021) y Mujer y Retrato en el Renacimiento. Usos, funciones y formas de exhibición (Silex, 2022). En estos momentos trabaja en la edición de los volúmenes colectivos Portraiture, Gender and Power in Sixteenth-Century Art: Creating and Promoting the Public Image of Early Modern Women (Routledge, 2022) y Artists and Female Patrons at the European Renaissance Courts: Rewriting the History of Art Patronage (Brepols, 2023)

Desde el año 2017 ha dado un impulso decisivo para convertir a la Universidad de Murcia en un centro de referencia para el estudio de la promoción artística femenina en la Edad Moderna con la creación y dirección de las Jornadas Internacionales de Investigación Arte, Poder y Género.

A lo largo de su carrera investigadora ha participado en nueve proyectos competitivos nacionales e internacionales. Entre ellos destaca el promovido por el J. P. Getty Research Institute sobre el patronazgo artístico de Mencía de Mendoza. Actualmente, es la investigadora principal del proyecto del MICINN MEFER Medallas retrato y poder femenino en la Europa del Renacimiento (I): Las mujeres de la Monarquía Hispánica (2021-2024).

Itinerario “El Prado en femenino” I.

Promotoras artísticas en el Museo del Prado (1451-1633) Comenzamos este itinerario con la figura de Isabel I de Castilla, referencia clave en el origen y evolución del patronazgo femenino español y punto de partida inexcusable para analizar la promoción artística que desarrollaron las mujeres de la casa de Austria. Ellas, herederas del legado de la Reina Católica, personifican algunas de las principales patronas de las artes del siglo XVI en Europa.

El linaje al que pertenecían, su educación humanista, su entorno social y su capacidad económica las llevaron a reunir importantes colecciones del Renacimiento europeo y a desempeñar un destacado papel en el mecenazgo de los artistas que acogieron bajo su protección, pero también a construir una imagen propia a través del arte que contribuyó, en gran medida, a consolidar su legitimidad política, a reforzar su poder y a difundirlo entre las cortes reinantes.

Junto a ellas, nos acercaremos a las protagonistas femeninas de otras dinastías, como la Avís, Tudor, Valois o Austria-Stiria, que se vinculan a la Monarquía Hispánica mediante enlaces matrimoniales con los representantes masculinos de los Habsburgo. Será así como Isabel de Portugal, María Tudor, Isabel de Valois o Margarita de Austria se incorporen al elenco de promotoras artísticas relacionadas con las colecciones del Museo del Prado.

Los retratos que, de ellas, realizaron Tiziano, Antonio Moro, Alonso Sánchez Coello o Juan Pantoja de la Cruz constituyen claros ejemplos de cómo estas mujeres de distintas casas reales, pero vinculadas a la Monarquía Hispánica, utilizaron el patronazgo artístico para expresar su piedad, exponer sus intereses personales y definir sus funciones y posición oficial en la corte.

II. María de Hungría

A pesar de haber vivido en una era asolada por guerras y conflictos religiosos, María de Hungría fue un ejemplo destacado para sus contemporáneos y aun para generaciones posteriores gracias a su certera visión política y su legado cultural. Parte de ese legado se custodia en el Museo del Prado, en algunas de las obras más emblemáticas de esta institución. Obras muy representativas de un patronazgo artístico enfocado en tres direcciones complementarias. La primera nos remite a la construcción y difusión de una imagen propia de poder que identifica a María como gobernadora de los Países Bajos y reina viuda de Hungría y Bohemia. Buena muestra de ello son los retratos escultóricos confiados a Leoni. Piezas que muestran de forma elocuente los rasgos que definieron su imagen pública como mujer fuerte y poderosa de la casa de Austria. La segunda nos acerca a la expresión devocional en el contexto de la Iglesia, con el Descendimiento de Rogier van der Weyden como ejemplo paradigmático de su cercanía al humanismo cristiano y al movimiento de la devotio moderna. Y la tercera aúna su perspicacia política e intuición artística para promocionar la política de la dinastía Habsburgo. Obras de Tiziano como Carlos V en Mühlberg o la serie mitológica de las Furias, destinadas a decorar el palacio de Binche, son ejemplos muy representativos en este sentido.

Estas piezas constituyen una muestra de la intencionalidad política que subyace tras algunos de los principales encargos artísticos promovidos por María de Hungría, quien, siguiendo la estela de Maximiliano I, empleó el arte para reforzar los intereses dinásticos de los Habsburgo y apoyar y promover el gobierno de su hermano el emperador Carlos V. Esta sección nos acerca, pues, a una de las principales figuras del escenario político europeo de la primera mitad del siglo xvi, así como a una de las más destacadas patronas de las artes de este período.

III. Isabel Clara Eugenia La figura de Isabel Clara Eugenia y su patronazgo artístico se vincula a las colecciones del Museo del Prado desde una triple acepción: como primogénita de Felipe II y pieza fundamental en la cadena de sucesión dinástica; como cosoberana, primero, y gobernadora de los Países Bajos, después; y como mediadora artística entre España y Flandes durante sus años de gobierno en tierras flamencas, especialmente en lo que a la difusión del arte de Rubens se refiere.

De este modo, en este itinerario, examinaremos, en primer lugar, la creación, desarrollo y difusión de su imagen, comenzando con los retratos iniciales de Alonso Sánchez Coello que la muestran como princesa Habsburgo, hasta llegar a las pinturas de Rubens donde aparece representada como cosoberana y, posteriormente, gobernadora de los Países Bajos.

En segundo lugar, exploraremos algunas de las obras que Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria comisionaron durante su mandato, como Fiestas del Ommegang o los Archiduques de caza. Obras que, como apuntara Alejandro Vergara, muestran que los príncipes soberanos no solo apreciaban la pintura por su belleza, sino que también eran conscientes de su utilidad para dar a conocer su identidad política e ideológica y, al mismo tiempo, definir su relación con el entorno.

Junto a la comisión de obras y proyectos artísticos, el patronazgo de Isabel Clara Eugenia se extendió a la promoción de artistas como Rubens y a la labor de mediadora cultural entre España y Flandes. Esta sección culminará acercándonos a dos de los ejemplos más representativos en este sentido: los bocetos de la serie de tapices del Triunfo de la Eucaristía y la obra Tres ninfas con el cuerno de la abundancia. Piezas que constituyen un buen ejemplo de la circulación de obras e influencias artísticas entre las cortes de Bruselas y Madrid promovidas por la gobernadora de los Países Bajos.

Un gran abrazo desde estas lejanas tierras allende los mares,

Félix José Hernández.

La bandera de San Fernando como batalla cultural

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-Por Antonio Moreno Ruiz

El separatismo es un problema que afecta a toda España y no sólo a determinadas regiones. Quisiéramos pensar que es algo restringido a Cataluña y Vascongadas o como mucho también a Galicia. Pero la triste y cruda verdad es que no hay una región española que no se vea afectada en mayor o menor medida por las teorías o las prácticas de los movimientos separatistas.

Si bien el andalucismo no se muestra a priori explícitamente separatista, en muchos casos sus resultados nada tienen que envidiarle a las lobotomías que han prendido en tierras catalanas o vascas. No es asunto baladí que la mal llamada “bandera de Andalucía” sea en verdad una extraña mezcla de elementos musulmanes y masónicos que aglutinó un Blas Infante Pérez de Vargas que veía en Castilla al máximo enemigo de un supuesto paraíso islámico en la tierra que a los andaluces nos fue arrebatada por unos malvados e intolerantes conquistadores que vinieron de Despeñaperros para arriba.

Hasta aquí el relato “indigenista” de cabecera blanca y verde al cual no se le ha prestado la debida atención. Un “indigenismo” muy raro, dado que apela a África y Oriente más que a algo propio del sur peninsular, pero bueno… Tampoco se le prestó atención al “celtismo” gallego y gracias al PP ha llegado demasiado lejos. En Asturias no es que esté mucho mejor la cosa entre el “celtismo” y el bable oficial. Y no en vano, antes de lamentarnos más nos hubiera valido analizar determinadas narrativas y sus posibles alcances. Porque lo cierto es que gracias al andalucismo, con disfraces de inocencias “folclóricas”, ha conseguido que nos quiten nuestros preciados símbolos de hace siglos, siendo que los cuarteles de Castilla y de León dejaron de tremolar en el sur, a pesar de que siguen presentes en multitud de escudos de municipios y cofradías.

Así, en Sevilla se dejó de celebrar tanto la fecha de la Reconquista como el día santoral de Fernando Tercero. Nos impusieron que Blas Infante Pérez de Vargas era el “padre de la patria” de una supuesta “realidad nacional milenaria” y todo lo que vino desde el siglo XIII era una desgracia. En los 80, ya nos dijeron “si los vascos y los catalanes pueden ¿por qué nosotros no?”. Se callaron que en la II República, los “autonomistas” sólo querían eso mismo para determinadas regiones privilegiadas, pero no para todos. Eso no lo cuenta la memoria histórica. O la memoria democrática. O como se llame.

Con todo, el caso es que los llamados “reynos del Andaluzia” en particular y la Corona de Castilla en particular se fue finiquitando desde el siglo XIX hasta querer sepultarla definitivamente en nuestros días. Sin embargo, mucha gente de estos antiguos “reynos” se ha rebelado y cada 23 de noviembre, en la Plaza de Nueva de Sevilla, a las plantas del Rey Santo por el cual Andalucía es hija de su Corona y no del islam, han vuelto a ondear el pendón de Sevilla, con la efigie fernandina y el ajedrezado de Castilla y León, tal y como se viene haciendo desde hace años gracias a que las asociaciones en honor a Fernando III el Santo de Palencia y Sevilla, junto con amigos de Córdoba, se empeñaron en librar esta batalla como muestra de unidad de las tierras de Castilla, León y Andalucía, con una razón histórica que subraya lo mucho que nos une frente a los artificios de quienes han inventado “hechos diferenciales” para el odio y la división entre hermanos españoles.

Asimismo, toda vez que Vox alcanzó representación en el parlamento autonómico andaluz, desde su labor institucional ha reivindicado también a Fernando III el Santo como el auténtico padre de la patria y ha recogido el testigo de una bandera que nunca quisimos dejar de ondear.

Desde el asociacionismo cultural hasta la política, se pueden hacer muchas cosas. Y en Andalucía, cuando Juanma Moreno coge carrerilla nacionalista queriendo imitar a su jefe Feijoo, se encontrará con una resistencia que dará la batalla cultural y política que durante años el PP ha negado. Y es que no en vano, recordamos cómo el PP ya se entregó en bandeja a Pujol y Arzallus. Lo demás ha venido por añadidura. Pero lo cierto es que en Andalucía se está recuperando la bandera de San Fernando y desde la Reconquista y formación de los “reynos del Andaluzia” hasta la Toma de Granada, los patriotas del sur, en unión con nuestros hermanos del resto de España, tenemos mucho que decir y que hacer.